Die Bronzetür der Sakramentskapelle

Obwohl die Tradition der Kathedralgotik in der Sakramentskapelle gewahrt wurde, ist die Bronzetür im barocken Stil gestaltet worden.

Das Protokoll des Domkapitels vom 24. Juli 1695 überliefert die Errichtung und Bestimmung der heutigen Sakramentskapelle folgenderweise:

"Weiter proponiert Herr Thumdechant (Matthias Friedrich) von der Reck, welcher gestalt er für seine Person wohl gesinnt wäre, auf eigene seine Kosten zu dieser Hohen Thumkirche mehrere Zierde und besseren Commodität denen Priesteren sowohl, welche die Messe lesen, als deren Leute, so die Messe hören, ein neues Armarium oder Sacristei hinter St. Stephani Chor an der Mauren uf der Herren Kirchhof der gestalt machen und erbauen zu lassen, dass alsdann alle ferialmessen von den dreien mittelsten Altären unter dem Apostelgang gelesen werden, die Priester aber in bedeutetem Armario sich ankleiden und also geradeaus für diese Altäre treten könnten, zu welchem End dann auch Herr Thumdechant intentioniert wäre, vor diesen dreien Altären den Grund etwas aufzuhöhen und selbigen alsdann mit steinern Pilaren zum besseren Zierat bekleiden und umsetzen zu lassen."

"Der Dechant proponiert..."

Das Domkapitel zeigte sich mit dem Vorschlag des Domdechanten Matthias Friedrich von der Reck gerne einverstanden. Zwei Jahre später, am 22. April 1697 wurde die Ausstattung dieses Annexbaus des Domes protokolliert:

"Der Dechant proponiert, wie das den Herren ohne Zweifel bekannt sein würde, dass das Altare Lazari abgebrochen und zum Nordturm reponiert, dasselbsten auch annoch, wie wohl sehr mangelhaft, beschädigt und zerbrochen furhanden wäre, er aber wohl gedacht hätte, wan dasselbe dazu accomondirt werden könnte, sothanes Altar in der von ihme neues erbauenden Sacristei wieder aufrichten zu lassen und eine neue Tafel als etwa Coenam Domini oder was sich sonsten dazu am besten anschicken würde, darin zu setzen, verlangte aber zu vorderst der Herren Meinung darüber zu vernehmen. Wie nun hierüber votiert und anbei consideriert worden, dass sothanes Altar bereitz so viele Jahre in den Norden Thurm unter dem Fuße gelegen und inmittels ziemlich vertreten und verdorben wäre, ohnedem in der Thumbkirchen noch mehrere Altäre renoviert würden…, so ist placitiert, dass der Herr Thumbdechant nach eigenes Belieben und Wohlgefallen sich des Altares zu vorangezogenem Ende bedienen möchte".

Hier fällt zwar kein Wort über die Bronzetür der ehemaligen Sakristei, doch ist interessant zu beobachten, wie denkmalpflegerisch bewahrend an die Einrichtung gedacht wurde. Im Baustil (Maßwerkfenster, Sterngewölbe) wurde bewusst noch immer an den Rückgriff auf die Tradition der Kathedralgotik geachtet, trotz der "modernen" Bronzetür im Zeichen des Barock.

Zusammengehörigkeit von Bau und Tür

Die ursprüngliche Einrichtung dieser Sakristei samt Altar und Bronzetür ist sonst nicht überliefert beziehungsweise archivalisch dokumentiert. Am 7. Oktober 1878 wurde zuletzt beschlossen, den dort befindlichen Altar abzuräumen. So ist die Bronzetür das einzige ursprüngliche, noch erhaltene Ausstattungsstück dieser ehemaligen Sakristei.

Max Geisberg hat vor 1937 "unter dem breiten Schildbogen auf der Südseite" der Kapelle in großen Buchstaben noch die Jahreszahl MDCLXXXXVII (1697) aufgemalt betrachtet. Sie wurde im Zuge der Wiederherstellungsarbeiten nach 1946 abgewaschen.

Nur noch die Identität des steinernen Wappens des Stifters als Gewölbekonsole mit dem Wappen der Bronzetür erinnert an die Zusammengehörigkeit von Bau und Tür. Demnach ist mit Sicherheit anzunehmen, dass der kapellenartige Bau als Sakristei und ihre Bronzetür gleichzeitig entstanden sind. Dieser in Analogie zur Kreuzkapelle von 1537 (ehemals Vikariensakristei im Nordosten des Chorumganges) und zu den drei Galenschen Chorkapellen von 1663/64 errichtete Bau diente über anderthalb Jahrhunderte (bis 1878) als Sakristei, bis zur Errichtung der geräumigeren, noch heute bestehenden neuen Sakristei am Ostflügel des Kreuzganges.

Erste Domschatzkammer

Auf der linken Seite der Tür sitzt die Personifikation des Glaubens (Fides) über einem Füllhorn, mit einem Kreuz in seiner linken Hand.

Ein halbes Jahrhundert später (1930) wurde hier die erste Domschatzkammer eingerichtet. Nach dem Wiederaufbau des am Ende des Zweiten Weltkrieges zerstörten Domes (1946-1956) gelangte diese ehemalige Sakristei zu einer höheren Bestimmung. Sie wurde 1956 als Sakramentskapelle (nur für Beter) bestimmt und eingerichtet. Trotz allem Funktionswechsel dieses Annexbaus von 1697 bis heute (Sakristei/Schatzkammer/Sakramentskapelle) blieb die Bronzetür unversehrt erhalten und dokumentiert anschaulich die kunstvolle Arbeit ihres Schöpfers und den Geist ihrer Zeit auf eindrucksvolle Weise. Auf ihre besondere Schönheit hat Max Geisberg 1937 mit Nachdruck hingewiesen:

"Der schönste äußere Schmuck der Kapelle ist die erzgegossene Tür von 210 x 112 cm in der Südseite. Ihre ganze Fläche ist mit großem künstlerischem Geschmack von schönem Blatt- und Rankenwerk übersponnen, das von einer senkrechten Mittelstaude ausgeht und sich wirkungsvoll von dem schlichten, roten Grunde abhebt. In der Mitte hält ein nackter Knabe, der die Liebe personifiziert, ein Nest über sich, in dem ein Pelikan seine drei Jungen mit seinem Blut nährt. Darüber befindet sich in einer Kartusche das gevierte Wappen v. der Reck. In halber Höhe der Tür sitzt links ein zweiter Knabe, der Glaube, rechts ein dritter, die Hoffnung, der einen Anker hält. Die Gussfugen zeigen, dass die Arbeit in Vierteln gegossen ist. Die hervorragende Arbeit wird nicht so sehr als ein Kunstwerk des Gelbgießers, sondern eines Bildhauers gelten müssen,... Als solcher kommt für jene Jahre wohl nur Johann Mauritz Gröninger in Frage".

– Mehrere Analogien, vor allem Vergleiche mit dem Blumenschmuck der barocken Chorschranken und den Cherubim der Kapellenschranken (im Chorumgang) bezeugen die Eigenhändigkeit des Bildhauers Johann Mauritz Gröninger mit zweifelsfreier Sicherheit. Der schlichte rote "Grund" der durchbrochen gearbeiteten Bronzetür, den Max Geisberg oben erwähnt, wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt von der Rückseite der Tür entfernt.

Personifikation des Glaubens

Zu den biblisch-symbolischen Aspekten des Kunstwerkes gehört auch die Symbolik des Rankenwerkes, aus verschiedenen Pflanzen kunstvoll zusammengesetzt.

Aus einer in der Mitte der Tür hochwachsenden Staude sprießen links und rechts symmetrisch Ranken empor und schlingen sich C- und S-förmig flächendeckend in die Höhe, wo sich ihre Zweige als Laubkrone ausbreiten. Mitten zwischen den Ranken, in Höhe der Querachse der Tür, sind drei Putten dargestellt, die mit ihren Attributen die drei göttlichen Tugenden (Gnadengaben) Glaube, Liebe, Hoffnung versinnbildlichen.

Links sitzt die Personifikation des Glaubens (Fides) über einem Füllhorn, mit einem Kreuz in seiner linken Hand. Auf der gegenüber liegenden Seite ist die Personifikation der Hoffnung (Spes) mit einem Anker über einem Füllhorn sitzend dargestellt. Zwischen diesen beiden Putten steht aufrecht die allegorische Gestalt der Liebe (Caritas), die ein Pelikannest triumphal über ihren Kopf empor hebt.

Bedeutung der drei Gnadengaben

Die Bedeutung dieser drei Gnadengaben ist im 1. Korintherbrief des heiligen Apostels Paulus begründet (cap.13,1-13):

Und noch einen – einen Weg höher als alle, zeige ich euch.
Wenn ich mit Zungen
der Menschen und der Engel rede,
die Liebe aber nicht habe
– dröhnender Gong bin ich oder lärmende Zimbel.
Und wenn ich Prophetenrede habe
und weiß die Geheimnisse alle und alle Erkenntnis,
und wenn ich allen Glauben habe
– zum Berge versetzen –
die Liebe aber nicht habe
- so bin ich nichts.
Und wenn ich all mein Hab und Gut veralmose
und meinen Leib zum Verbrennen ausliefere,
die Liebe aber nicht habe
– so nützt es mir nichts.
Die Liebe ist langmütig,
Gütig waltet die Liebe,
nicht ehrneidig.
Die Liebe eifert nicht;
sie macht sich nicht wichtig.
Sie benimmt sich nicht missfällig;
sie sucht nicht das Ihre.
Sie lässt sich nicht aufreizen;
sie rechnet das Übel nicht vor.
Sie freut sich nicht über das Unrecht;
doch sie freut sich mit an der Wahrheit.
Alles hält sie aus.
Alles glaubt sie;
alles hofft sie;
alles durchharrt sie.
Die Liebe geht nie zugrunde.
Prophetenrede aber – sie werden abgetan.
Oder verzückte Zungen - sie hören auf.
Oder Erkenntnis - sie wird abgetan.
Denn: nur zu einem Teil erkennen wir,
nur zu einem Teil reden wir prophetisch.
Wenn aber das Vollkommene kommt,
wird das Teilstück abgetan.
Als ich unmündig war,
redete ich wie ein Unmündiger,
hatte den Sinn wie ein Unmündiger,
berechnete ich wie ein Unmündiger.
Als ich Mann geworden,
habe ich das Unmündig-Sein abgetan.
Noch blicken wir ja nur durch einen Spiegel
- in Rätselgestalt -
dann aber von Angesicht zu Angesicht.
Noch erkenne ich nur zum Teil,
dann aber werde ich voll erkennen,
wie ich selbst voll erkannt ward.
Jetzt also bleiben Glaube, Hoffnung und Liebe –
diese drei:
Ihrer Größtes aber ist die Liebe.

Diesem paulinischen "Hohelied der Liebe" entsprechend ist die Personifikation der Liebe durch das Bildmotiv des opferbereiten Pelikans christologisch erhöht dargestellt. Das Bildmotiv, seit der frühchristlichen Zeit ein außerordentlich beliebtes und verbreitetes Symbol in der abendländischen Kunst, geht auf Psalm 102,7 zurück:

"Similis factus sum pelicano solitudinis" - "Ich gleiche dem Pelikan in der Einsamkeit". Bereits beim frühchristlichen Autor Physiologus wird der Pelikan als Symbol für die Opferbereitschaft, Tod und Auferstehung Christi gedeutet (Ed. von Otto Seel, 1960, cap. 4). Auch in der Kunst des späten Mittelalters und der Neuzeit war dieses Symbol Christi und der Eucharistie sehr verbreitet, besonders auf Kruzifixen, in der Bekrönung von Kirchenportalen und Ehrenpforten, auf Paramenten und liturgischen Geräten.

Symbolik des Pelikans

Die vorletzte Strophe des Sakramentshymnus " Adoro te devote" erinnert auch an diese christologische Symbolik des Pelikans: "Pie pelicane, Jesu Domine/me immundum munda tuo Sanguine/cuius una stilla salvum facere/totum mundum posset omni scelere!" Das Kreuz in der linken Hand der Personifikation des Glaubens ist ein primäres Zeichen der Erlösung, mit dem die Kirche alles beginnt, segnet und konsekriert: Es ist das Zeichen des Todes Christi, seines Erlösungstodes, seiner Auferstehung und Parusie (Wiederkunft zum Weltgericht). Der Anker, das Symbol der Hoffnung, wurde nach dem Hebräerbrief des Apostels Paulus gleichermaßen christologisch gedeutet:

"Wir, die darin Zuflucht gefunden, die dargebotene Hoffnung zu ergreifen. An ihr haben wir gleichsam einen Anker des Lebens, der sicher ist und fest und hineingeht in das Innere des Vorhangs. Dort hinein ging als Vorläufer für uns: Jesus, da er - nach der Ordnung des Melchisedek – Hohepriester geworden auf Weltzeit hin" (Hebr. 6,19f). Ein häufig wiederkehrendes Bildmotiv war der Anker als Zeichen der Hoffnung auf Rettung durch Christus auch in der religiösen Emblematik der Barockzeit, zum Beispiel bei Johann de Gouda SJ, De victorieuse Transsubstantiatie (Antwerpen 1611), mit einem Titelkupfer von W. Hack. Den beiden allegorischen Gestalten Glaube und Hoffnung sind als Attribute auch Füllhörner zugesellt. Psalm 18,3 nennt den Herrn selbst als "cornu salutis meae", auch das 2. Buch der Könige 22,3 – ähnlich Zacharia, der Vater Johannes des Täufers, im Preisgesang, mit dem er die nahe Heilsvollendung verkündet.

Mit diesem Canticum Benedictus begrüßt die Kirche in ihrem Morgenlob Christus, der in den heiligen Mysterien seine erlösende Kraft immer von neuem ausschütten lässt: "Gepriesen, der Herr, der Gott Israels! Denn hergesehen hat er: Erlösung seinem Volk gebracht. Uns ein Horn der Rettung hat er aufgerichtet im Hause Davids, seines Knechtes" (Lukas 1,68f).

Christus als immergrüner Lebensbaum

Nur noch die Identität des steinernen Wappens des Stifters als Gewölbekonsole mit dem Wappen der Bronzetür erinnert an die Zusammengehörigkeit von Bau und Tür.

Zu diesen biblisch-symbolischen Aspekten der Darstellung der drei göttlichen Tugenden beziehungsweise Geistesgaben (Charismen) gesellt sich die Symbolik des Rankenwerkes der Tür, aus verschiedenen Pflanzen kunstvoll zusammengesetzt. Das ganze Bildfeld umrahmt ein immergrüner Lorbeerkranz: "Was immer grün ist und nimmer sein Laub verliert, soll dich gemahnen, dass du niemals deine Hoffnung aufgebest, sondern dass dir immerdar durch den Glauben die Hoffnung des Heils erblühe" (Ambrosius, Hexam. III. 53). Der Lorbeer wurde allgemein als Zeichen des Sieges Christi gedeutet (vgl. Gregor I, Moralia XI. 10,14 u. XXX.20,65: PL 75,960 u. PL 76,560). Die Rosen weisen symbolisch auf die göttliche Tugend "Liebe" hin. Die Ölbaumzweige versinnbildlichen die Gnade Gottes: "Ich aber bin wie ein Ölbaum, grünend im Hause meines Gottes, immerdar hoffe ich auf Gottes Erbarmen" (Psalm 51,10). Im irdischen Ölbaum, der das sichtbare Öl "zum Weihen gebar", strahlt hier Christus auf als der immergrüne Lebensbaum, der des Sakramentalen, geisterwählten Öles Ursprung ist (Augustinus, De Trin.,15,36).

Mitten in einer blühenden Laube, voll mit symbolträchtigen Pflanzen, sind also die Personifikationen der drei göttlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung zu betrachten. Die Liebe, die durch Gott gewirkte Caritas, lässt allgemein an die menschliche Liebe denken, an ihren onthologisch-anthropologischen Aspekt. Ihr theologischer Aspekt, die Liebe Gottes zu sich selbst und seiner Schöpfung, ist triumphal motiviert durch das Pelikan-Symbol. Die menschliche Gottesliebe, ihren soteriologischen Aspekt, verkörpern symbolisch die drei Putti, die wie "Kinder ohne Alter", wie "Kinder des Lichtes" (Eph 5,8; 1 Thess 5,5), wie "Kinder Gottes" (1 Joh 3,1) in ihrer menschlich-paradiesischen Nacktheit (Unschuld) – mit Allusion auf das himmlische Paradies - dargestellt sind.

Stifter

Die richtige Wahl des hohen paulinischen Themas – im Zeichen des Hauptpatrons des Domes - und die Disposition im Bild wurden wohl vom Auftraggeber bestimmt. Zur Erinnerung an seine Stiftung seien die wichtigsten Stationen seines Lebens kurz erwähnt:

Als Sohn des Johann von der Reck zu Steinfurt und der Mechtild Judith von Galen ist Matthias Friedrich von der Reck am 17. Juli 1644 geboren. Von 1661 bis 1663 besuchte er das Collegium Germanicum in Rom. Am 23. Mai 1663 erhielt er die niederen Weihen. 1664 erneute Studien in Rom, wo er die Ausstattung der sechs ovalen Kapellen des Hauptschiffes, die Errichtung der Cathedra Berninis (voll. 1663) und die Gestaltung des Vorplatzes von Neu St. Peter erlebt.

Der Gedanke, dass er hier Anregungen zum Konzept für die Bronzetür der heutigen Sakramentskapelle bekommen hat, liegt nahe. 1674 wird er Archidiakon in Stadtlohn. 1675 Amtsherr in Lüdinghausen; 1676 Subcellerar des Domes in Münster. 1678 wurde er zum Propst von St. Mauritz in Münster ernannt. Seine Kandidaturen bei den Bischofswahlen von 1683 und 1688 verliefen erfolglos. Er war Kanonikus auch in Paderborn und Minden. Am 23. April 1689 übertrug ihm Papst Innozenz XII., die vakant gewordene Domdechanei in Münster. Er starb am 3. Februar 1701.

Gröninger

Die schöpferische Realisierung des gedanklichen Entwurfes oblag Johann Mauritz Gröninger, dem Hofbildhauer der Fürstbischöfe von Münster. Seine Tätigkeit für den Dom zu Münster begann schon 1663/64 mit der (1945 zerstörten) bildhauerischen Ausstattung der Galenschen Kapellen. Zu den wichtigsten Werken seiner reifen Schaffensperiode gehören die Monumentalstatuen der Muttergottes und des heiligen Josephs an den nord- und südöstlichen Pfeilerinnenseiten der Ostvierung (1675).

Es folgte die Errichtung des Grabmals für den Fürstbischof Christoph Bernhard von Galen im Jahre 1677/78 (s. dazu "Kunstwerke des St. Paulus-Domes - Imaginationen des Unsichtbaren 5", 1994). Kurz vor seinem Tod hat Domdechant Matthias Friedrich von der Reck noch den Beginn der barocken Umgestaltung des gesamten Hochchorbereiches durch Johann Mauritz Gröninger miterlebt, die im Auftrage des damaligen Fürstbischofs Friedrich Christian von Plettenberg durchgeführt wurde (1699-1706).

Das Spannungsfeld der Anregungen für Auftraggeber und Künstler war in diesem Kontext gleichermaßen vielschichtig. So entstand hier wie in einem Bogen zwischen dem subjektiv-individuellen Pol des Künstlers und dem objektiv-gemeinschaftlichen des Auftraggebers ein Kunstwerk besonderen Ranges mit einem hohen theologischen Bildprogramm. In dieser Hinsicht ist die Bronzetür der Sakramentskapelle bis heute die einzige künstlerisch gestaltete Tür des Domes geblieben.

Text: Géza Jászai
Fotos: Michel Bönte, dialogverlag
17.02.2005

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