Das Triumphkreuz

Das Altarkreuz im St.-Paulus-Dom stammt aus dem 13. Jahrhundert.

1973 beschloss das Domkapitel zu Münster, das im Domkreuzgang museal aufbewahrte monumentale Kreuz mit dem Gekreuzigten in gegürtetem Ärmelgewand für den Hochchor des Domes als zentrales Werk und Symbol der christozentrischen Verkündigung der Kirche einzusetzen.

Das Werk befand sich damals in einem seht desolaten Zustand: Die Balkenenden des Kreuzes gingen ganz verloren, auch der obere vertikale Kreuzbalken. Der Eichenholz-Korpus des Gekreuzigten war durch starke Rissbildungen entstellt. Zwei aus den Jahren 1905 und 1973 stammende Fotografien haben diesen Zustand des Werkes anschaulich bewahrt. Auf diesen Aufnahmen ist deutlich zu sehen, dass das Kreuz aus drei Balken und der Korpus aus fünf Teilen (aus dem Oberkörper mit dem Kopf, den beiden Armen, dem Unterkörper und dem Block mit den Füßen auf dem Suppedaneum) zusammengesetzt waren.

Durch Feuchtigkeit und Fäulnis war die Oberfläche des Ärmelgewandes nur geringfügig in Mitleidenschaft gezogen, etwas stärker an der linken Stirnhälfte des Hauptes des Gekreuzigten. Die Restaurierung des Werkes erfolgte 1973/74 in der Werkstatt der Firma Ochsenfahrt in Paderborn. Der Bericht des Westfälischen Amtes für Denkmalpflege von 1974 lautete:

Westfälische Arbeit des ausgehenden 13. Jahrhunderts

"Wiederherstellung des Volto Santo aus dem Domkreuzgang für die Verwendung als Triumphkreuz im Dom. Wohl westfälische Arbeit des ausgehenden 13. Jh., Eichenholz, 222 cm hoch, 198 cm Spannweite. Kreuz: Eichenholz (ergänzt), 355 cm hoch, 262 cm breit, ca. 3 cm stark. Die durch Schädlingsfraß und Fäule sehr angegriffene, stellenweise bizarre Holzoberfläche wurde gefestigt und die offenen Fraßgänge zur Verhinderung des Festsetzens von Staub mit Holzkitt ausgefüllt.

Früher falsch montierte Teilstücke in der unteren Tunikahälfte wurden gerichtet, gespänt und die älteren Ergänzungen überarbeitet. Am Kreuz wurden die fehlenden Endigungen anband der vorhandenen Ansätze vervollständigt. Eine ursprünglich vorhandene Krone fehlt. Spuren einer vielleicht noch mittelalterlichen Bemalung wurden gesichert" (Lit. 9).

Der Vergleich mit den Zustandsfotos von 1905 und 1973 zeigt, dass dieser Bericht einige Unzulänglichkeiten enthält: Es handelt sich nicht um ein "Volto-Santo"-Kruzifix. Die Formulierung, dass die fehlenden Endigungen "anband der vorhandenen Ansätze vervollständigt" wurden, ist ungenau. Der obere vertikale Kreuzbalken ging ganz verloren, wie oben bereits erwähnt, und nur neben der Hand des linken Armes Christi ist ein nicht gerade "redendes" Stück von der "Endigung" des Querbalkens erhalten geblieben, das infolge der Ergänzungen nachgeschnitzt wurde.

Nicht eindeutig zu belegen ist, ob die Balkenenden als achtblättrige Rosetten dem ursprünglichen Zustand entsprechen.

Schmückende Glas- oder Edelsteine?

Diese Bemerkung ist soweit von Belang, da ich nicht ganz davon überzeugt bin, ob die "Neuschöpfungen" der Balkenenden als achtblättrige Rosetten dem ursprünglichen Zustand entsprechen. Man könnte hier auch Vierpässe mit figürlichen Darstellungen vorstellen, wofür mehrere Analogien aus dem 12./13. Jahrhundert nachzuweisen sind. Das Haupt des Gekreuzigten (im Gegensatz zum Volto-Santo-Typus von Lucca) trug ursprünglich, um nochmals zu betonen, eine hölzerne oder metallene Krone, dafür sprechen eindeutig die glatten Schädelpartien unter der einst vorhandenen Krone und die originalen Befestigungsspuren.

Ob das Haupt Christi ursprünglich auch noch mit einem Kreuznimbus ausgezeichnet war, lässt sich nicht mehr eindeutig feststellen. Dazu gibt es ebenfalls hinreichend Analogien. Das lange Ärmelgewand wird von einem gezaddelten Gürtel in Hüfthöhe zusammengeschnürt. Die alten Zustandsfotos zeigen noch die beiden an der Knotung bandartig herunterhängenden Enden des Gürtels. Das rechte kürzere Band wurde bei der Restaurierung leider abgearbeitet. Kreuz und Korpus waren ursprünglich voll farbig gefasst. Die am Halskragen des Ärmelgewandes in Erscheinung tretenden runden Vertiefungen dienten zusätzlich wohl für schmückende Glas- oder Edelsteine, oder für ihre Imitationen durch Farbe. So weit in Kürze zur gedanklichen Wiederherstellung des originalen Zustandes.

Die Gestalt des gekreuzigten Christus erscheint hier in hieratischer Symmetrie. Kopf, Rumpf, Beine und Füße sind vertikal gerichtet, die Arme wagrecht ausgebreitet. Den Körper bedeckt eine lange, durch rillenförmige Parallelfalten gegliederte Ärmeltunika. Die Füße auf dem Suppedaneum sind nicht genagelt. Die Nägel in den offenen Handtellern sind als "Attribute des Gekreuzigtseins" (R. Hausherr) zu betrachten. Die offenen Augen des ernsten bärtigen Hauptes sind zum Betrachter gerichtet. Diese Darstellung Christi geht auf die "Geheime Offenbarung" Johannes des Evangelisten zurück.

Eschatologischer Gedankengehalt

Der Seher von Patmos sah "einen, der einem Menschensohn ähnlich war, bekleidet in einem Poderes und die Brust umgürtet mit einem goldenen Gürtel" - "similem Filio hominis, vestitum podere, et praecinctum ad mamillas zona aurea" (Apk 1,13). Kreuz und Korpus weisen eindeutig auf den eschatologischen Gedankengehalt hin: Das mit Rosetten wie mit Edelsteinen und mit treibarbeitartigen Rillenbändern geschmückte Kreuz, die Imitation des Edelsteinbesatzes des hohepriesterlichen Gewandes am Halskragen und Brust, zusammen mit der ursprünglich vorhandenen "Krone des Himmels", veranschaulichen den zum Gericht wiederkehrenden Erlöser.

Die Krone und das Ärmelgewand, die tunica manicata, wie die priesterliche Albe, weisen symbolisch auf das göttliche Leidbild hin, auf den Christus triumpham, der zugleich König und Priester ist (Rex et Sacerdos), König des Himmels und ewiger Hohepriester "nach der Priesterordnung des Melchisedek" (Hebräerbrief 7,1 -28). Sein Kreuz ist gleichermaßen Zeichen der Passion und Unterpfand des Heiles, Zeichen der Parusie (Mt 24.30). Der Gürtel (cingulum) seines Gewandes mahnt symbolisch auch zur Enthaltsamkeit, wie Johannes sagt: "gürtet sich Jesus selbst den Sklavengurt um" (Joh 13,4f.).

So dachte zum Beispiel auch Petrus Damiani um die Mitte des 11. Jahrhunderts, Ambrosius von Mailand gefolgt: Der Gürtel ist Mahnung zur Enthaltsamkeit für alle Kleriker, "die dazu bestimmt sind, den Namen Gottes, sein Lob und seinen Ruhm zu verkündigen" (PL 145, S. 491 ff.). Bereits Augustinus hat auf ähnliche Sinngehalte hingewiesen in seiner "Auslegung zu Psalm 132" (Enarrationes in psalm um): "Der Bart gilt als Synonym für die Apostel. Die offenen Augen beziehen sich auf die Kleriker, die die allen übergeordneten Augen der Kirche verkörpern. Das priesterliche Gewand bezeichnet die Kirche und der Gürtel stellt den Stand der Kleriker dar" (Lit. 15).

Die offenen Augen des ernsten bärtigen Hauptes sind zum Betrachter gerichtet. Diese Darstellung Christi geht auf die "Geheime Offenbarung" des Johannes zurück.

Lange Bildtradition

Dieser Typus des "Kruzifixus in Ärmelgewand" hat eine lange Bildtradition, in der das Thema des Christus triumphans verschiedentlich variiert wurde. Es sei hier nur an einige anschauliche Beispiele erinnert: Goldenes Pektorale, 7. Jh. (London, British Museum); Bronzenes Reliquienkreuz "Gesu Cristo vinci", 8./9. Jh. (Brindisi, Museo Archeologico); Elfenbeintafel, Köln, um 1000 (Paris, Musee de Cluny); Elfenbeinrelief, Lüttich, 1030/50 (Brüssel, Musees royaux d'Art et d'Histoire, mv.-Nr. 1483); Min. des Perikopenbuches Heinrich 11., 1007/12, fol. 107v (München, Bayerische Staatsbibliothek); Min. des Uta-Codex, Regensburg, um 1020, fol. 3v (München, Bayerische Staats bibliothek, clm 13601); Kruzifixus aus Athlone, II. Jhr. (Dublin, Nationalmuseum); - plastische Kruzifixe dieses Typus waren im 12. Jahrhundert besonders in Katalonien und Roussillon verbreitet; aber auch in Westfalen, z. B. in Datteln, Lethmate, Brilon, Freckenhorst, Teigte, Altenrüthen, Hemer, - auch in musealem Besitz des Westf. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Inv.- Nr. E 15) und im Bestand des ehemaligen Bischöflichen Diözesanmuseums (mv.-Nr. BM 93), heute im Bischöflichen Priesterseminar in Münster.

Die Datierung des Werkes in der Sekundärliteratur schwankt zwischen dem 12. und dem 14.Jahrhundert. Stilistische Vergleichsbeispiele zum Korpus wie auch zu dem sehr ausgeprägten Haupt des Gekreuzigten (Abb. 2) scheinen zu fehlen. Die den drochoronologische Untersuchung (P. Klein, Hamburg) blieb leider ohne brauchbare Ergebnisse, weil das Holz des Bildwerkes sehr "verwachsen" ist: die Chronologie der Jahresringe konnte zwischen dem 10. und dem 15 Jahr- hundert nicht "harmonisiert" werden. So bleiben wir bei der konventionellen Datierung, "2. Hälfte des 13.Jahrhunderts". Diese Entstehungszeit wird durch stilistische Übereinstimmungen zur ornamentalen Gestaltung der Kreuzesbalken unterstützt: ein ähnlich verziertes Kreuz zeigt das westfälische Kruzifix des Kölner Schnütgen-Museums A 6, das in das 2. Viertel des 13.Jahrhunderts datiert wird (U. Bergmann) und auch die Kreuze im nördlichen Seitenschiff und Seitenchor der Soester Wiesenkirche, deren Entstehung um 1260/70 angesetzt wird (M. Anczykowski).

Die originale Rückseite des ursprünglich als Wandkreuz gestalteten Werkes war ganz schmucklos. Um dem frei schwebenden und hoch aufgehängten monumentalen Kreuz Halt und Festigkeit zu bieten, wurde seine Rückseite 1974 mit schmalen Stahlstangen dekorativ überspannt. Sie münden in der Kreuzesmitte der Rückseite, am unteren vertikalen Balken und an den vier Balkenenden in geometrische Kreisgebilde. Die Kreisgebilde der Kreuzesmitte und der vier Balkenenden, jeweils aus fünf kleinen Kreisen gebildet, sind mit sechseckigen Bergkristallen geschmückt (Abb. 3). Diese "lichte" Gestaltung der Kreuzesrückseite antwortet so dem eschatologischen Sinngehalt der Vorderseite mit dem Gekreuzigten in gegürtetem Ärmelgewand nach Matthäus 24,30 als "Zeichen des Menschensohnes im Himmel".

Ruhmesblatt der kirchlichen Denkmal-Pflege

Der stiftende Beschluss des Domkapitels von 1973 hat zweifaches bewirkt: ein verletztes und obdachlos gewordenes bedeutendes Kunstwerk wurde (entgegen den töricht puristischen Bestrebungen der Gegenwart auf dem Gebiet der liturgischen Kunst) in die geschützte sakrale Welt der Liturgie integriert, zugleich wurde die Sinndimension des Werkes durch seine (rückseitige) Umgestaltung und seine zentrale Stellung bereichert. Ein seltenes Ruhmesblatt der kirchlichen Denkmal-Pflege.


Text: Géza Jaszai
Fotos: Michael Bönte, dialogverlag
Juni 2005

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