Der Elfenbeinkruzifixus in der Maximuskapelle

Der Elfenbeinkruzifixus

Das Elfenbeinkreuz in der Maximuskapelle.

Ein ungewöhnlich großer, äußerst subtil geschnitzter Elfenbeinkruzifixus konnte vor kurzem als Dauerleihgabe eines privaten Leihgebers für die Maximuskapelle des Domes gewonnen werden.

Schon auf den ersten Blick ist der Betrachter überwältigt von der sensiblen Ausdruckskraft der Christusgestalt. Der fein bewegte Christuskörper mit seinem hellen Elfenbeinfarbton hebt sich von dem schwarz glänzenden Kreuz kunstvoll ab. Mit nach oben gerichtetem Haupt scheint Christus mit nahezu gebrochenen Augen in die letzte Zwiesprache mit Gottvater zu treten. Dieser Moment in seiner ganzen Dramatik ist Thema des Kreuzes.

Feine Schwingung und Drehung

In feiner Schwingung und Drehung hängt der mit vier Silbernägeln am Kreuz befestigte Körper mit ungeheurer Leichtigkeit wie schwebend vor dem Kreuz. Die feingliedrigen Arme mit den gleichsam segnend geöffneten Fingern sind bewegt seitlich nach oben gestreckt. Mit den Füßen aufwärts schwingt der Körper über die leicht gebogenen, nebeneinanderliegenden Beine und die Bewegung des Unterkörpers mit der zur linken Seite ausschwingenden Hüfte über den fein gewölbten Brustkorb zum ausdrucksmächtigen Kopf , wie von einem sanften Energiestrom durchpulst.

Das hinten und an der Seite flachschichtig, körperbetonende Lendentuch schwingt von einem locker über die Oberschenkel sich legenden Band in fein strukturierten knittrigen Falten zur rechten Körperseite herab und bildet feine in sich veschlungene und sich überlagernde Tiefenschichten aus. Vor dem Schoß schlingt es sich von breiten Faltenbahnen des linken Oberschenkels ausgehend über das Band nach innen, mit einer knappen Faltenschicht, die Seiten bedeckend.

Blickt man intensiver auf den Corpus, so fallen die sanft gleitende Bewegtheit und die vielfältigen vornehm-spannungsreichen.Details ins Auge, die letztlich aber in harmonischer Sensibilität in der Gesamtbewegung verschmelzen. Die fein gestreckten Beine, deren rechtes spannungsvoll etwas vorstößt, die sanfte, aber deutliche Schwingung zur linken Hüfte, der der verhaltene Schwung des Lendentuches auf der anderen Korpusseite antwortet, die mit der Schwingung kombinierte feine Drehung über der Hüfte der fein eingezogene Unterkörper, über den der Brustkorb mit seiner Biegung der Medianrinne emporwächst. Die schwingende Linie der Medianrinne wiederum leitet über in die Bewegung der zwei Halsmuskeln, um von dort ausgehend im Haupt zu gipfeln.

Haupt in leidenschaftlicher Neigung

Das eindrucksvolle Haupt legt sich in leidenschaftlicher Neigung zur rechten Schulter und bildet damit eine spannungsvolle Gegenbewegung in den Beinen. Die Arme verfeinern das eindringliche Bewegungsszenario. Während der linke Arm, zu dessen Schulter sich der Christuskopf streckt, ein wenig höher hinaufragt und etwas weiter innen am Kreuzbalken fixiert ist, ist der rechte kunstvoll dazu niedriger und ein wenig weiter außen angenagelt. So wird die Subtilität und der transistorisch wirkende Spannungsreichtum der Figur noch erhöht.

Mit der überaus feinsinnig aufgebauten Bewegtheit des Christus am Kreuz ist eine ausgesprochen delikate Modellierung des Körpers und des Kopfes verbunden, die den Betrachter unmittelbar und tief berührt.

In allen Körperbereichen ist die gespannte Weichheit der Haut zu spüren, es ist intensiv zu empfinden, wie sich die Haut über das Knochengerüst legt. Äußerst sensibel modelliert sind die feingliedrigen Füße mit den bewegt geknickten Zehen, den Zehnägeln, den feinen Aderbahnen und Sehnen der Füße, die mit der Haut durch die Nägel nur wenig nach oben gezogen werden, ebenso die schlanken Fesseln, die dünnen, aber muskulösen Beine, bei denen die Schienbeine, Kniescheiben und Muskelpartien von Waden und Oberschenkeln differenziert durchgebildet sind.

Gipfel an Sensibilität

In lockerer Spannung erscheinen die gestreckten Arme mit den sich kreuzenden Aderbahnen, die gemeinsam mit den in die Gesamtproportion harmonisch integrierten Muskelpartien die Aufwärtsbewegung der Arme zu unterstreichen scheinen. Höhepunkt der subtilen Modellierung aber sind der Leib und der Kopf.

Der Bildhauer hat es verstanden, die Sinnlichkeit der Gesamterscheinung hier zu verdichten und zu einem Gipfel an Sensibilität zu führen. Zart sind die nackten Leisten mit den darüberliegenden Adern modelliert, womit die nur knapp die Scham verhüllenden Tuchdraperien zusammenspielen. Der Bauch ist eingezogen und über den sanft gebildeten Rippenbogen wölbt sich die Brust in feinen Schwingungen gleichsam atmend empor. Haut und Knochengerüst sind spürbar und die gerundeten Brustwarzen bilden zusätzliche plastische Akzente.

Das Haupt mit seinem sensiblen Pathos schwingt über den kräftigen Halsmuskeln mit vorgestrecktem Kinn nach oben. Der Mund mit den sichtbaren Zähnen ist geöffnet wie zu einem Leidensruf. Mit feinem Schmerz ziehen sich die Brauen über der feingliedrigen Nase zusammen und die Augen mit den zart herausgearbeiteten Augäpfeln sind nach oben zu Gott gerichtet. Ein sanft geschwungener Bart umzieht die Lippen, ein Backenbart, der vorn mit zwei gekringelten Lockenpartien das Vorstrecken des Kinns unterstreicht, ziert mit seinen schmalen Wellenlinien die Wangen. Die Haare , die vorn von einem leicht asymmetrischen Scheitel ausgehen und oben glatt anliegen, schwingen neben der rechten Kopfseite mit zum Teil sich verschlingenden Haarsträhnen am Hals entlang auf die Schulter und bilden so ein zusätzliches kontrastvolles Bewegungsmoment aus, während die Haarsträhnen der linken Kopfseite sich über die linke Schulter nach vorn legen.

Die Füße mit den bewegt geknickten Zehen, den Zehnägeln, den feinen Aderbahnen und Sehnen sind sehr feingliedrig gearbeitet.

Große Leichtigkeit

Die Rückseite des Christus, die wie bei allen Kruzifixen durch die fehlende - für die Bewahrung des Elfenbeinsteins eigentlich notwendige Lichteinwirkung - gebräunt ist, zeigt ebenfalls eine sensible Modellierung. Vor allem wird die gespannte Streckung des Körpers und die Dehnung des Corpus hier differenziert erlebbar. Von großer Leichtigkeit der Anspannung zeugen auch hier die gestreckten Arme mit den schwingenden Venenpartien und den leicht vorkragenden Ellbogen. Damit spielt die Muskelspannung der Unterschenkel, Kniekehlen und Oberschenkel zusammen.

Über den Schenkeln wölben sich die gerundeten Formen des von dem schleierartigen Lendentuch bedeckten Gesäßes nach hinten. Die fleischigen Hüftpartien und die sanft gebogene aufschwingende Linie des Rückgrates, aber auch die Gesamtheit der Rückenmuskeln, Rippen und Schulterblätter lassen in Zusammenwirkung mit den Armen und Beinen den Vorgang der Hängung am Kreuz als eine gleichsam von Christus mitbestimmte erhabene Aktivität erscheinen.

Die feinwellig über den Rücken fließenden Haare geben dazu ein sensibles differenzierendes Kontrastmonument , ebenso auch das durch feine Vertiefungen und schichtartige Strukturen strukturierte, zur Seite schwingende Lendentuch.

Qualitätvolles Elfenbeinkruzifix

Das sinnreiche Zusammenspiel der Körperglieder und die verhaltene Ausdruckskraft des Kopfes, die fein empfundene Körperlichkeit, an der die Spuren des Leidens so weit zurückgedrängt sind, dass die Seitenwunde fehlt und auch die Nagelspuren nur zurückhaltend ausgebildet sind, lassen Christus als Sieger über den Tod erscheinen. Mit diesem über den Tod erhabenen Heiland, einem gleichsam sinnlich empfindsamen Heros, hat der Bildhauer sicherlich eines der qualitätvollsten Elfenbeinkruzifixe der Barockzeit geschaffen. Die idealische Schönheit ist überwältigend und das Leid des Christus ist das Leid des Überwinders, der die Schönheit des Paradieses in seiner Körperlichkeit gleichsam vorwegnimmt. Die sensibel modellierte, unend-lebendig wirkende Schönheit und unmittelbare Ausdruckskraft vermögen den Betrachter in vielschichtiger subtiler Rhetorik davon zu überzeugen.

Die Darstellung des sieghaften Christus ist ein prägender Bildtypus der Religiösität der Gegenreformation und verkörpert eindringlich den Gedanken der Auferstehung und des ewigen Lebens in Gott. Kruzifixe, die Christus als Sieger über den Tod darstellen, wurden vor allem in Flandern in vielen Variationen in der Malerei und der Holz- und Elfenbeinskulptur im 17. Jahrhundert geschaffen.

Auch der Elfenbeinkruzifixus des münsterischen Domes mit seinem sinnlichen Naturalismus des Körpers ist deutlich von flämischen Formvorstellungen geprägt, jedoch sind die Einzelformen keineswegs übersteigert und wölbend bewegt modelliert, wie sie die flämischen Kruzifixe des Georg Petel zeigen, der Christusfiguren des Peter Paul Rubens in die Skulptur übersetzt. Die subtilen naturalistischen Formen sind vielmehr eingebunden in ein sensibles Pathos von idealisierter Schönlinigkeit.

Bedeutender Künstler

Die Integration dieser künstlerischen Ideale weist mit ziemlicher Sicherheit auf einen bedeutenden Künstler hin, dem es gelang, den flämischen Naturalismus mit stilistischen Idealen der Antike und vermutlich Formvorstellungen der italienischen Barockskulptur zu verbinden. Die Skulptur wird im Auktionskatalog Francois Duquesnoy (1597-1643) zugeschrieben, der eine derartige Formensprache in seinen Skulpturen ausprägt und nach seiner Lehrzeit und frühen Schaffensperiode in Flandern den Rest seines Lebens in Rom verbrachte, wo er sich mit dem Antiken Studium und der italienischen Barockskulptur intensiv auseinandersetzte und einen neuen eigenen klassizisierenden Barockstil konzipierte.

Francois Duquesnoy wurde 1597 in Brüssel geboren und war zunächst Schüler seines Vaters, des Bildhauers Jerome Duquesnoy, des Älteren (um 1570-1641/42). Von seinen frühen, in den Quellen genannten Werken der Zeit bis 1618, die er gemeinsam mit seinem Vater unter anderem in Brüssel und Hal an Kirchen und öffentlichen Gebäuden ausführte, sowie einen von ihm allein geschaffenen Heiligen Sebastian für den Landesherrn Erzherzog Albert von Österreich ist keine erhalten. Er wird in dieser Zeit aber sicherlich mit dem von Rubens inspirierten naturalistisch-sinnhaften Stil seines Vaters und dem Werk des Peter Paul Rubens selbst vertraut geworden sein. 1618 genießt er die Ehre eines Stipendiums des Erzherzogs Albert für einen zweijährigen Studienaufenthalt in Rom.

Die vielfältigen Möglichkeiten der Stadt führen ihn dazu, dass er sich hier niederließ und die Folgezeit seines Lebens in Rom verbrachte, teilweise gemeinsam mit seinem Bruder Jerome Duquesnoy, dem Jüngeren, der ihm 1622 folgte. Beide nahmen 1643 eine Einladung Ludwig XIII. nach Frankreich an, wo der nach biographischen Angaben durch einen Sturz von einem Gerüst in Rom bereits geschwächte Francois Duquesnoy am 19.07.1643 Livomo im Haus des flämischen Goldschmieds Andre Ghysels stirbt.

Antikenstudium in Rom

In Rom widmete sich Francois Dequesnoy seit 1620 intensiv dem Antikenstudium und der Antiken-Kopie und fertigte vor allem eine Anzahl von qualitätvollen kleinplastischen Werken profanen und religiösen Inhalts für hochgestellte Persönlichkeiten und Kirchen, die seinen Ruhm begründeten.

1625-1628 war Duquesnoy an einem äußerst bedeutenden Auftrag beteiligt, als er mit Andrea Bolgi und Giuliano Finelli und anderen Bildhauern an dem Tabernakel des Petersdoms arbeitete und unter Leitung Gianlorenzo Berninis an der Fertigung der Putte für die Spiralensäulen und der Engel sowie der Christusfigur der Bekrönung mitwirkte.

1629 erhielt er zwei seiner wohl bedeutendsten Aufträge, die Anfertigung der großén Susanna-Statue für Santa Maria di Loreto (1629-1633) und die Verfertigung der monumentalen Andreas-Statue für einen der Kuppelpfeiler im Petersdom (1633-1640), dessen Modell er 1629 entwarf. Für die Kirche Santa Maria dell´Ánima schuf er seine beiden bedeutenden Epitaphien, für Adrian Vrybruch (+ 1628) und Ferdinand van den Eynde (+ 1630), deren Inschrift haltende bzw. enthüllende Putte ebenso entscheidend mit zur Steigerung seines Ruhmes als Bildhauer von Puttendarstellungen beitragen.

Vieles verschollen

Viele seiner Werke werden in Quellen mit erwähnt, jedoch sind die meisten seiner Schöpfungen heute leider verschollen und zahlreiche Zuschreibungen umstritten.

Alle Arbeiten Francois Duquesnoys zeigen eine ungewöhnlich feine Sensibilität in der Behandlung der Körperoberflächen. Das Studium der Antike und der klassizierenden Werke des Nicolas Poussin, aber auch die sinnlich-naturalistischen Kunstwerke des Tizian und des Peter Paul Rubens hatten ihn zu einer Formensprache von naturalistisch erhaltener Sensorik geführt, die die Stileinflüsse zu einer eigenen Formensprache homogen verschmelzen.

Wirft man einen Blick auf die Francois Duquesnoy bisher zugeschrieben und neuerdings von Marion Boudon angezweifelten Kruzifixe in der Schatzkammer von San Giovanni in Laterano in Rom und der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin, so ist nicht nur die steile Streckung der Arme, die - allgemein übliche - Richtung des Hauptes zur rechten Körperseite, aber auch die kräftigere Modellierungsform des Oberkörpers deutlich unterschiedlich.

Vergleich mit Kruzifixen in Rom und Berlin

Anders gebildet ist auch das dickschichtig-voluminösere, stärker sich verschlingende und weiter ausladende Lendentuch. Die beiden Gekreuzigten in Rom und Berlin haben zudem drastischere Nagelspuren und einen übersteigerten Leidensausdruck, der in den Augen und den stärker zusammengezogenen Brauen zum Ausdruck kommt.

Im Vergleich mit den Kruzifixen in Rom und Berlin zeigt der Kruzifixus des Domes zu Münster somit andere Merkmale. Mit seinen verhaltenen Pathos, der äußerst sensiblen, aber integrativ idealisierten Körpermodellierung vereint er in eindrucksvoller Weise barocke Sinnenhaftigkeit und anokisierende Klassizität.

Die Zuschreibung an Francois Duquesnoy, die erstmals im Auktionskatalog der Firma Sotheby´s London vorgenommen wurde, kann nur in einem tiefergehenden Stilvergleich sicher vorgenommen werden, der den Rahmen dieses Faltblattes sprengen würde. Immerhin ergeben sich in der feinsinnig gespannten Bewegungshaltung, den klassizisierend-barocken Stilprinzipien und dem subtilen Pathos, aber auch der sinnlich-naturalistischen Detailmodellierung des Kruzifixus Verbindungen zu den Großstatuen in Rom und Statuen in Vaduz sowie zu Skulpturen in weiteren Sammlungsbeständen der europäischen Museen.

Bedeutung der flämischen Kunst

Mit der Aufstellung des Kruzifixus in der Maximuskapelle des Domes zu Münster soll die Ausstattung der Galenschen Kapellen, die in der Zeit der Säkularisation und in Kriegszeiten stark dezimiert wurde, ergänzt werden. Mit dem Kruzifixus, der zugleich auf die wichtige Bedeutung der flämischen Kunst für den westfälischen Barock hindeutet, soll der Dom aber nicht nur durch ein bedeutendes Kunstwerk bereichert werden, der Kruzifixus soll vor allem vielen Gläubigen als Anziehungspunkt in der Kapelle für Gebet und Andacht dienen. Diese Intention verfolgte auch der Leihgeber, der sich von dem ihm lieb gewordenen Kreuz trennte, um es vielen Menschen zugänglich zu machen.

Text: Udo Grote
Fotos: Michael Bönte, Kirche+Leben
Juni 2006